Entrevista con Gianfranco Quattrini: El detrás de escena de “Chicha tu madre”

Por Milagros Barberis para “Haciendo Cine” *

Más de 50 videos musicales, dos cortos y un mediometraje llevan su sello. Gianfranco Quattrini no se queda quieto y este mes estrena su ópera prima Chicha tu madre, una coproducción argentino-peruana que llevó a Venecia la historia de un taxista limeño que lee el tarot y ejerce el típico oficio latinoamericano: sobrevivir más allá de toda moral

Gianfranco Quattrini Rebagliati es un extraño caso de mixtura cultural, y lo desempolva cada vez que alguien le pregunta si desciende de italianos: nació en Perú, pasó su primera infancia en Estados Unidos, vive desde los once años en Argentina y sacó la ciudadanía Suiza. Lo más tano que tiene en este momento es un gran pedazo de pizza pinchado en el tenedor, mientras relata –con un entusiasmo fuera de borda– lo difícil que fue parir Chicha tu madre, su ópera prima.

Para convertirse en el padre de la primera coproducción argentino-peruana, este realizador debió encabezar un rodaje “guerrillero y demencial”, dirigir a actores sin experiencia en cine y hasta hacer que el protagonista, que no sabe manejar, conduzca un taxi.

La película narra la historia de Julio César (Jesús Aranda), un taxista de clase media baja que se empeña por mantenerse a flote en una Lima colorida y caótica donde no hay tiempo ni plata para ocuparse de los dilemas morales. Este hombre tiene un matrimonio en crisis, una hija embarazada y la libido puesta en una prostituta (a quien intenta salvar) y en un descendido club de fútbol donde lo tildan de yeta. Pero también tiene un saber que lo diferencia del resto: lee las cartas del tarot.

El guión de Chicha tu madre surgió a principios del milenio, cuando Quattrini dejó momentáneamente Argentina para instalarse en su Lima de origen y fundar su propia productora, Primi Quattrini S.A. Lo escribió en colaboración con Christopher Vásquez, un amigo peruano, con quien terminó de delinear la historia de Julio César. “El personaje existe en la realidad”, afirma el director y relata que el responsable de que el tarot tenga tanta fuerza en la película se llama Julio César Rojas. “El tipo vino un día y me quería leer las cartas a toda costa”, recuerda Quattrini. El realizador no aceptó someterse a los designios del tarot, pero sí el asesoramiento en el arte de tirar las cartas, terminó de definir el perfil del protagonista e incluyó al verdadero JC en un bolo, como comensal en la barra de un bar.

El director afirma que la incorporación de esta ciencia milenaria generó un halo bastante esotérico entorno de Chicha tu madre y desató una colección de casualidades durante el rodaje (Ver “Creer o reventar”). “Pasaron cosas raras en el proceso de hacer la película, creo que había como una cosa de conexión con el relato. Hacerla fue una experiencia medio mística, pero al mismo tiempo muy terrenal”, remarca el director.
Místico o no místico, el film –latinamente musicalizado por Axel Krygier, también semi-suizo– convirtió a Quattrini en el primer realizador que logra llevar una película argentino-peruana al Festival de Venecia. Ahora (con más de 50 videoclips, dos cortos y un mediometraje en su haber) este director asegura que está dispuesto a seguir rindiéndole honor a su costado latino con más y más películas.

La frase “chicha tu madre” se usaba hace mucho como insulto en Perú ¿Por qué recuperarla para título de tu ópera prima?

Un poco mi idea con la película es hacer una confrontación con la sociedad peruana y decir ¿a ver? ¿dónde estamos parados? La palabra chicha deriva de la cultura chicha, es la nacida de la cultura popular de diferentes migraciones internas que se asentaron en Lima y se fusionaron con los criollos, con la globalización. La cultura chicha también tiene una mística. Es una cosa súper colorida, súper intensa, súper improvisada. Decir que algo es “chicha” es decir que algo es indigno, como de mal gusto, berreta... “chicha tu madre” es como decir “berreta sos vos”.

¿Creés que el hecho de haber vivido tanto tiempo acá te permite tomar distancia y, en lugar de hacer una película chicha, retratar “lo chicha” en tu película?

Totalmente. En el estreno en Perú había una gran confusión porque mucha gente esperaba ver una película berreta y se encontraba con otro plan, con una película que invitaba a que se cuestionen cosas. Mi motivación era también ver qué pasa en Buenos Aires, si la gente está interesada porque, en general, no hay interés en películas latinoamericanas.

¿La participación de actores argentinos y las repetidas referencias a la Argentina en la historia surgieron desde el guión o fue una decisión tomada en función de la coproducción que te aportó la productora BD?

Estaba en el guión. Desde el inicio yo quería hacer una película con argentinos en Perú, que ellos formasen parte de la cultura chicha en un sentido hasta moral. La coproducción surgió porque yo conocí a Diego (Dubcovsky) cuando hice el corto Alma Zen. Le conté que quería posproducir la película en Argentina para que tuviera un buen estándar de calidad. Ellos aportaron toda la posproducción y los elementos de la coproducción, como los dos actores argentinos (Pablo Brichta y Jean Pierre Reguerraz).

¿Cómo fue durante el rodaje tener una pata argentina y una pata peruana?

Nosotros filmábamos allá y mandábamos a revelar acá, entonces no teníamos una visión de lo que estábamos haciendo. Alex Zito (montaje) recibía, armaba cosas y, cada tanto, nos mandaba alguna escena. Creo que a la tercera semana recibimos un armado de un par de escena y tardamos como diez días en ver el primer transfer... estábamos como locos. Lo bueno fue que Diego Dubcovsky mandó a Axel a Lima una semana antes de terminar el rodaje y nos dio algunas sugerencias. Después la película se convirtió en algo muy abierto donde el relato era articulado por el tarot.

Si tuvieras que titular el rodaje ¿cómo le pondrías?

Le pongo “Caos”. Tener una película con 60 locaciones y 70 actores que tienen más de una escena necesita una logística y una coordinación que es muy difícil. Es una película que salió adelante porque había muchas ganas de que saliera adelante y había un especie de obstinación mía de que había cosas que no se podían negociar.

¿El caos se desató en el set o lo empezaste a vislumbrar a la hora de definir el plan de rodaje?

En realidad, dentro del equipo de gente que yo elegí, el Movie Magic todavía no era un elemento incorporado, entonces una amiga me hizo desde acá un boceto de plan de filmación que lleve a Perú. Tenía muy claro que iba a ser un rodaje caótico antes de empezar y se lo dije al equipo. Les leí el plan de rodaje y cuando terminó les dije: “es imposible de hacer, así que si ustedes están dispuestos a lanzarse van a haber muchos cambios, muchas complicaciones”. Avisé y fue así.

Intuyo que no debés haber trabajado con guión de hierro...

Para nada. El guión se rearmaba todo el tiempo. Salió como un arco de acciones que tenía que hacer el personaje en el cual había unos mojones muy definidos, pero sabía que lo que nunca iba a ceder era a filmar en un lugar que no fuera el ambiente adecuado para la película. Cuando escribimos el guión hicimos las clásicas tarjetas y las pegamos en las paredes de mi casa, pero cuando estábamos en las tercera semana de rodaje había que sacrificar cosas y me puse a reconstruir toda la película. El plan de filmación era súper casero, muy desordenado pero muy visceral. Eso le da a la película esa urgencia que tiene el personaje, que en realidad teníamos nosotros. Fue una especie de producción en movimiento, porque íbamos filmando en un lugar y produciendo en otro. Yo estratégicamente elegí un equipo de tres editores de arte (Sandro Angobaldo, Daniel Higashionna y Mario Frías) para que se repartieran la tarea y teníamos una especie de “grupo comando” con el que salíamos y hacíamos escenas más cortas en la calle, con gente alrededor, y al mismo tiempo teníamos una escena de fútbol con miles de extras.

¿Hubo alguna escena en particular que desde el principio no hayas querido negociar y que después, en el rodaje, te haya costado más esfuerzo del previsto?

Sí, la del caballito de mar. El único momento de llanto de JC es a solas, frente a la tv, con los caballitos de mar. Vi ese fragmento de documental por televisión y lo quise poner en la película, pero fue muy difícil, no lo conseguíamos y ahí me decían “en vez de los caballitos... ¿no podés poner que nazca una vaca?” Y no. Hice todo un laburo en bases de datos y terminamos filmando un contrato con un tipo australiano por casi dos mil dólares por esa escena que dura 20 segundos, carísimo, pero yo tenía muy claro que había lugares donde había que gastar y el resto arreglarlo como se pudiera, esa fue mi experiencia de videoclip.

El cast está compuesto por actores no muy conocidos en Perú, a excepción de Tula Rodríguez que es una reconocida vedette ¿a qué respondió esa elección?

Para mí era muy importante que el casting no cayera en los estereotipos de la televisión, quería caras nuevas. Fue difícil porque Jesús Aranda (JC) está bien en la película, pero como actor no tiene una técnica, entonces lo tuve que dirigir muchísimo en todo el proceso. La próxima quiero hacerlo con actores, quiero vivir otra experiencia, porque me resultó medio desgastante. Tula es una vedette que se convirtió en actriz. Me interesaba en la película porque habla poco y es un personaje como bien peruano. Y al personaje del maestro del tarot (Manuel Luján) le decíamos “el féretro”. Un día tenía que decir “la paciencia es la virtud de los elegidos” y probó 27 veces hasta que le salió. Yo estaba muy desesperado y no tenía la paciencia. Finalmente se dobló, pero cuando fuimos a doblar le habían robado la dentadura y le tuvimos que dar plata para que se comprara una.

¿Cómo lograron darle a la película una estética bien “chicha”?

Decidimos hacer la película en Súper 16, subimos a digital, manipulamos los colores para darle esta intensidad y volvimos a imprimir a cine. Trabajamos, con los directores de arte y con el fotógrafo, con un esquema de color a partir de los tres colores primarios. Básicamente tratamos de que estén todos presentes para darle una dominante y que la película fuera variando su dominante hasta terminar en el gris final cuando el tipo se va y deja la Lima gris.

¿Qué próximas novedades vamos a tener de Gianfranco Quattrini?

Voy a hacer una miniserie de televisión que se filmará acá, en Perú y en España. La estoy desarrollando con Luis Puenzo y estará para... pronto. Después vendrá Mataderos, es una historia de género dentro del mundo de la carne. Habla del ascenso y la caída de un cuatrero, una historia más western.

Creer o reventar

Casualidad 1

“Yo quería que en la última escena se viese la autopista y el mar. Para eso tenés que hacer 70 kilómetros desde Lima. Cuando llegamos al lugar veo que Jesús está un poco extraviado y le pregunté qué le pasaba. Él me dijo: ‘es muy fuerte que me hayas traído acá, porque la última vez que vine tenía 12 años’. Me empezó a contar que estaba con otros siete chicos caminando por la orilla y cayeron en un pozo con mucha corriente, se ahogaron los siete menos él. Dice que fue salvado ‘por una mano’ que lo empujó hasta la superficie, justo en ese lugar, que encima se llama ‘León dormido’”.

Casualidad 2

“A Jesús le pasaron cosas tremendas. Al séptimo día de rodaje dice que se subió a un taxi y el taxista le empezó a decir cosas sobre su presente y su pasado: que estaba leyendo un libro muy interesante, que estaba haciendo un trabajo que le iba a cambiar la vida y le empezó a contar: ‘vos casi te morís cuando tenías 12 años, tu padre tal cosa, tu madre tal otra”.

Casualidad 3

“Para nosotros la carta central del tarot en la película –más allá de que el personaje va de la 12 (El colgado) a la 13 (La muerte)– es la 16, que es La Torre. La torre es como el momento de iluminación, es cuando se viene abajo la torre, que está dibujada por un rayo: cuando se destruye es el orgasmo, el momento de iluminación. De hecho la puerta de la prostituta es la 16 y después se dio que estrenamos el 16 de marzo en Lima y vamos a estrenar el 16 de noviembre acá. Entonces decís ‘bueno, algo hay’”.

Casualidad 4

“Cuando estaba viviendo en Lima (en 2002) alquilé un departamento. Cuando regresé a Argentina para que naciera mi hijo lo dejé y cuando volví a Perú, antes de empezar la producción de la película toqué el timbre en el mismo departamento para ver si estaba para cuando empezara a filmar y fue así. Entonces volví a la misma casa donde empecé a crear la película y la termine ahí”.

* Haciendo Cine (www.haciendocine.com.ar)